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“Arte e identidad: el arte contemporáneo en India” por Cayetana Ibáñez

Pintura varli del artista Jivya Soma Mashe en la que aparece una de las festividades de esta comunidad adivasi. Fuente: Wikimedia

India ha sido para Occidente un referente contemporáneo a la hora de abordar temas de pluralidad en convivencia. Desde su independencia, supo esgrimir y defender su famoso canto de “unidad en la diversidad” y proyectar esta imagen más allá de sus fronteras. El gran reto de la nueva nación india independiente era mantener unido un territorio tremendamente vasto y variado culturalmente que tan solo había coexistido como nación en dos ocasiones en toda su Historia: durante el Imperio Maurya (siglos IV-II a. C.) y durante la colonización británica (siglo XIX y primera mitad del XX).

La Historia cultural contemporánea del país no puede entenderse sin los parámetros establecidos desde la colonización y por el despertar de la conciencia cultural india en su lucha por la independencia. La presencia británica y la creación de una identidad india sólida son las dos principales fricciones que se proyectan más allá de 1947 y son parte del complejo entramado cultural de India, aunque no son las únicas. El arte jugó desde el principio un papel fundamental como herramienta para esa definición. Su encrucijada cultural sigue siendo un desafío y una motivación para sus artistas, que todavía esgrimen su arte en su incansable construcción y búsqueda de una identidad, con varios caminos.

Una identidad para la independencia

Durante la lucha por la independencia, intelectuales y artistas participaron activamente por reforzar la imagen que se había creado de India como nación frente a los colonos extranjeros. La India que hoy conocemos responde a la creación que plantearon los británicos como nación surasiática, así como fueron los antropólogos ingleses a principios del siglo XIX los que dotaron de identidad a la amalgama de religiones, incluso enfrentadas entre sí, que componían el desconcertante panorama religioso indio. Así, se acuñó la palabra hindú, que no solo resultaba práctica para los estudiosos occidentales, sino que además fue acogida con facilidad por los indios.

Bharat Mata (Madre India), A. Tagore, acuarela, 1905. Fuente: Wikimedia

Sin embargo, lo que en principio parecía una gran solución para la mente occidental terminó por revelar toda la tensión que encerraba al no ajustarse a la realidad del mundo indio. La mentalidad occidental, si bien simplificó las cosas en un primer momento, también las uniformó, las aplanó y las convirtió en referente exótico; observaba un mundo nuevo sin comprender verdaderamente qué tenía delante. Se trata de un obstáculo típico del mundo occidental en su aproximación a otras culturas que puede desembocar en un análisis distorsionado. A pesar de que la creación británica del término hindú no respondía a la realidad religiosa india, fue una etiqueta necesaria para el momento histórico que vivían, ya que ayudó a construir una identidad común sólida frente a los colonos.

Junto a los enfrentamientos políticos y sociales, los artistas desempeñaron una labor fundamental para construir visualmente una conciencia hasta ese momento inexistente de la nación india. En este sentido, uno de los referentes visuales más sobresalientes es la creación de la imagen de la Bharat Mata, la Madre India, en 1905 por el artista Abanindranath Tagore. Esta figura perdura en el imaginario colectivo de India tras enfrentarse en su nacimiento a las figuras clásicas de tipo alegórico de origen británico. La defensa de la India contemporánea se construyó, en parte, en forma de imágenes que fueron conformando la ansiada identidad que defendían sus políticos y que movilizaba a las masas. India se volcó en su totalidad por conseguir la anhelada independencia y, cuando lo lograron, surgieron nuevos interrogantes como nación.

 

Nuevas corrientes artísticas

En 1950 los jóvenes artistas deseaban abrir el mundo del arte hacia un gusto más internacional. Si durante las tres décadas anteriores todos los esfuerzos se centraron en ensalzar la identidad india frente a la británica, la independencia exigía encontrar una imagen visual propia que reforzara la gran democracia que acababa de ver la luz y que, sin ninguna duda, pertenecía al mundo contemporáneo. De esta manera, empezaron a surgir grupos de jóvenes que tenían como referente ejemplos del arte occidental de las primeras vanguardias y del periodo de entreguerras, pero que a su vez no renunciaban a los temas del mundo indio. La gran ruptura de este periodo se realizó con respecto a las estrictas academias británicas de arte y en la liberalización de los lenguajes plásticos asociados a la lucha independentista, fundamentalmente el vinculado a la romántica Escuela de Bengala.

El nuevo Estado indio sentía una especial preocupación por formar a una nueva generación de artistas que supiera crear la imagen sólida de la que eran herederos, pero actualizada. La tensión sobre esta cuestión se llevó hasta tal punto que muchas voces se alzaron contra el intervencionismo del Estado y en defensa de la necesaria libertad para la creación artística. A su vez, se produjo un incremento de referentes plásticos contemporáneos y extranjeros que amenazaban la creatividad de los artistas indios, así como una notable ausencia de una estructura del mundo del arte sólida y propia del mercado del arte —galerías, museos, ferias, etc.— que se prolongó hasta los años 80. Su identidad, al igual que su arte, parecía disolverse en otras corrientes más fuertes para la gran mayoría de sus artistas, aunque siempre destacaron algunos grupos de gran carácter, que supieron dirigir, anticiparse, valorar y defender los problemas a los que se enfrentaban y localizar el camino más auténtico y libre para el arte indio.

Identidades primigenias: el arte como vestigio de la memoria

Con la independencia, India tuvo que enfrentarse y dar solución a otro problema de dimensiones desproporcionadas: el porcentaje de población que realizaba trabajos de artes tradicionales era enormemente elevado. Se trataba de personas humildes que compatibilizaban sus labores de campo con la creación de muebles, telas, alfombras, modestas esculturas, cerámicas, bronces, etc. Si ya existía cierta preocupación ante el creciente número de artistas plásticos que se formaban en las nuevas facultades de Bellas Artes por todo el país, el problema de las artesanías no solo destacaba por sí mismo, sino que además ponía el foco sobre otro tema crucial en India: el debate entre las artes y las artesanías, una controversia heredada por los valores establecidos desde Occidente que en India no tenía lugar, en tanto que artes y artesanías habían sido un solo género a lo largo de su tradición.

Si las artes de la democracia luchaban por la libertad artística y el estatus del artista, las artesanías trataban de sobrevivir a la industrialización, a la amenazante extinción cultural de varias comunidades autóctonas y contra una estratigrafía social que los desprestigia sistemáticamente y en muchos casos los deja sin opciones. Muchas de las soluciones que el movimiento británico Arts & Crafts —‘artes y oficios’— proponía a finales del siglo XIX en Inglaterra fueron empleadas para regular, fomentar y proteger las artesanías indias durante la democracia. En la actualidad siguen siendo uno de los focos de atención principales, dado que un grueso de la población se dedica a este tipo de trabajos.

Puesto local de venta de pinturas de la comunidad santal en Santiniketan (Bengala Occidental, 2013). Fuente: Cayetana Ibáñez

A pesar de que su situación se encuentra estabilizada en lo institucional, desde los años 70 varios intelectuales y artistas trataron de encontrar otras vías de protección y proyección para los artesanos, con lo que abrieron una nueva vía que también sobrevive hasta el presente. Para ellos la separación entre arte y artesanías no solo resultaba extraña por tratarse de ideas y valores extranjeros, sino que además no podían consentir que los últimos vestigios de la auténtica identidad india, que residía en sus formas más básicas, como las artesanías, se vieran abocados a la desaparición. Se trataba de un sentimiento profundo para con el arte en el que las artesanías se convertían en la madre nutricia para cualquier expresión plástica.

Esta línea presenta un enfrentamiento claro a la reputación cultural tradicional sobre los artesanos, que gozaban de una de las más bajas consideraciones por realizar trabajos en contacto con materia física y ocupaban, por tanto, los últimos puestos de reconocimiento. Mientras los artistas formados en academias se encontraban en una posición más ventajosa de prestigio por pertenecer a un ámbito que procuraba bienes estéticos a una élite, los artesanos y sus trabajos no tenían ningún tipo de reconocimiento. Aunque la propuesta que se realizó desde el Gobierno procuraba una infraestructura hasta ese momento nunca vista y que se fue mejorando con el tiempo, para estos intelectuales y artistas la creación de un reducto aglutinaba a todo un grupo humano bajo una etiqueta que seguía dejándolos aislados. Así, desde los años 70 se empieza a producir un movimiento de intercambios y colaboraciones entre diferentes artistas y artesanos que puede rastrearse hasta la actualidad y que resulta tremendamente enriquecedor dentro del panorama artístico indio. Este hermanamiento trataba de compartir y evidenciar el hecho de que todos son artistas contemporáneos.

Hay que destacar que los artesanos con los que se producían estos acercamientos pertenecían a los grupos culturales más amenazados de India: su población autóctona, los adivasis, los pobladores primigenios de India antes de las invasiones. Aunque los primeros estudiosos occidentales los denominaron bajo el apelativo de tribus, la historiografía india ha trabajado con intensidad desde los años 70 por llamarlos adivasis —‘autóctonos’— en un intento por desprenderlos de las connotaciones peyorativas que arrastra el término occidental. Se trata de un tipo de poblaciones que poseen idiomas propios, religiones propias que no dependen del hinduismo, estructuras y organizaciones sociales propias y espacios naturales y culturales en constante amenaza. Muchos artistas contemporáneos de India de la segunda mitad del siglo XX han volcado sus esfuerzos en ayudar a miembros artesanos adivasis para preservar sus conocimientos, habilidades y cultura.

La encrucijada contemporánea

Como es de suponer, también se interesó por ellos el mercado del arte a su llegada a India. Este factor introdujo un cambio significativo en muchas de las actividades de estas humildes comunidades. Si las pinturas murales de Mithila eran realizadas por mujeres en los momentos fundamentales de la vida en comunidad —matrimonios, nacimientos, muertes, cosechas…—, el mercado del arte lo ha transformado en una actividad de hombres utilizando un tipo de soporte diferente, habitualmente papel. Efectivamente, no dejan de ser pinturas maijilíes; sin embargo, se encuentran completamente desnaturalizadas de su finalidad religiosa y comunitaria para satisfacer el ansia posesiva estética del capitalismo creciente.

La artista Sita Devi frente a una de sus pinturas Madhubani, donde aparecen Krishna y Radha (2008): Fuente Rawindra Das (Flickr)

La artista Sita Devi frente a una de sus pinturas Madhubani, donde aparecen Krishna y Radha (2008): Fuente Rawindra Das (Flickr)

Muchas voces se han alzado en India a lo largo de estas décadas advirtiendo de los peligros que esto supone, así como de sus innegables ventajas. Si una de las principales preocupaciones de India era ofrecer cierta protección identitaria en el sentido occidental de la palabra, es decir, preservarla y protegerla tal cual, lo cierto es que parecen irreversibles los efectos del mundo contemporáneo sobre el arte adivasi, que no deja de cambiar y reinventarse, con lo que muestra su gran vitalidad. La complejidad está servida y, en parte, reside en esta continua convivencia de contrarios, que la gran mayoría de las veces resulta difícil de explicar. A su vez, no conviene perder de vista que parte del problema cultural al que hace frente India reside en la convivencia de comunidades con diferentes desarrollos tecnológicos. Existen poblaciones perdidas por el interior de este vasto territorio que podrían acabar de salir del Neolítico y ciudades modernas llenas de rascacielos.

Jagdish Swaminathan, teórico indio y artista, planteó la cuestión colocando una nueva lente para realizar una nueva lectura sobre este tema. Para empezar, se cuestionó el derecho a realizar juicios acerca de otras culturas desde el palco del progreso occidental, que evidentemente no valora otras cuestiones importantes que pueden ofrecer en otros ámbitos para el ser humano, lo que le llevó a plantear la situación de su país como un problema de convivencia de tiempos y ritmos: el del tiempo lineal y el progreso con el tiempo mítico, cíclico y eterno. Lejos de perdernos por los intrincados caminos filosóficos indios, Swaminathan deja la puerta abierta con una invitación para cuestionarnos ciertos valores que consideramos inmóviles y que nos impiden disfrutar de la riqueza que nos ofrece la diversidad. Así pues, los estudiosos no ofrecen una solución a las encrucijadas del arte en India, pero arrojan luz sobre varias cuestiones relevantes para el respeto y libertad que la mirada occidental, perfectamente asentada en India, no aprecia en un primer vistazo al uniformar sin comprender primero lo que ve.

Junto a los problemas que aquí se han planteado, tal vez mirando más hacia el interior de este país, no hay que olvidar que India goza de un rico panorama artístico en la actualidad, perfectamente integrado en el ámbito internacional y con una presencia significativa en las ferias artísticas del mundo entero. Quizá estas obras no dejen ver el problema de fondo que arrastra este gigante asiático, pero cada obra plástica y cada estilo empleado claman por una identidad que, como poco, se revela de doble sentido: para que los asienten e integren en el presente como contemporáneos, pero a su vez cuestionándose su relación con sus raíces. Una tensión entre tiempos y una fricción entre múltiples culturas que, aunque sin solución aparente, ofrece una innegable riqueza.


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Acerca de Cayetana Ibañez 1 Article

Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid y doctoranda en el Departamento de Arte Contemporáneo de la misma universidad. Especialista en arte contemporáneo de India desde la segunda mitad del siglo XX. Ha formado parte de los proyectos “i+D TRAMA. Transculturalidad, mestizaje y mundialización en el arte de la época contemporánea. Oriente-Occidente” y “TramaMundi. Diversity for Biodiversity”.

Contacto: Sitio web

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