Los ritmos de la coreodiplomacia

Secuencia de ballet (Gjon Mili). Fuente: Pinterest.

El baile, aunque pasa a menudo desapercibido para la disciplina de las relaciones internacionales, se ha convertido en un elemento de representación más de la diplomacia cultural de los países. Aquí revisamos su papel durante la Guerra Fría y planteamos su importancia en el territorio latinoamericano. 

Salen al campo y ambos equipos son vitoreados por sus aficiones. Como es costumbre, el equipo de enfrente entonará su himno en un balanceo conjunto. Después les tocará el turno a ellos: uno se separa y camina entre los jugadores mientras los llama entonando un agresivo cántico. El resto se sumarán cantando y bailando una coreografía por la que golpearán a modo de percusión su pecho y piernas y sacarán ojos y lengua con una fiereza desorbitada. Han logrado su objetivo: el equipo de enfrente tiembla y una conexión única une a los jugadores del equipo, que se siente acompasado y fuerte. Comienza el partido.

El equipo de rugby de Nueva Zelanda entona un cántico maorí, el haka, antes del enfrentamiento en la pista. Se trata de un célebre baile tribal de guerra cuyo objetivo es amedrentar al contrincante y acompasar a quien lo entona. La danza, como la música, es lenguaje, pero es un lenguaje que comunica sin necesidad de conocerlo previamente, un idioma que conmueve y conecta. El objetivo bélico del haka podría intercambiarse por la seducción de la danza del vientre o por el cortejo de los bailes cortesanos. Damos a este contoneo del cuerpo un significado social que ha servido de comunicación entre tribus, clanes, pueblos, ciudades y países.

Hace ya mucho tiempo que la geopolítica no se comprende exclusivamente en términos de capacidad militar. La hegemonía y la contrahegemonía tienen un importante peso simbólico y cultural. En los límites de la coerción encontramos el convencimiento; entra aquí con fuerza el concepto de diplomacia cultural. Al igual que la música o el arte pictórico, la danza encaja dentro de la diplomacia cultural como estrategia de política exterior. Allá donde las capacidades materiales no llegan aparece el poder intangible que influye en la imagen y representación de un país. Esta imagen puede utilizarse para tender puentes entre culturas y promover la paz o para fines puramente económicos. Pocos analistas se atreven a negar hoy la importancia estratégica de la diplomacia cultural, e incluso China, un país que parecía reticente a imponer su estilo de vida, se ha unido recientemente a la carrera.

Aunque podríamos retrotraernos a las relaciones interculturales a través del baile de siglos atrás —por ejemplo, los diplomáticos europeos ya se aprendían los bailes cortesanos durante los siglos XVII-XIX y se servían de ellos en sus misiones—, varias de las grandes enseñanzas de la coreodiplomacia pueden extraerse del periodo de la Guerra Fría, por lo que comenzaremos el viaje a la sombra de los dos hegemones.

Coreodiplomacia en la guerra cultural

Las primeras décadas del siglo XX fueron una etapa enormemente creativa en los escenarios de la danza. Se rompió con el ballet naturalista y los temas burgueses para experimentar un rico diálogo con otras artes que llevaron el ballet a la vanguardia y la vanguardia al ballet. A los limpios y rígidos movimientos se les añadieron ciertas torsiones, los pomposos decorados fueron sustituidos por escenarios diseñados por la vanguardia parisina y los temas absorbieron la literatura y los grandes tópicos de la nueva era.

Parece existir consenso en que uno de los padres de esta nueva forma de enfocar el ballet fue Serguéi Diáguilev, creador de los Ballets Rusos y empresario que supo reunir a grandes artistas y artesanos para la edificación de verdaderas obras de arte interdisciplinar en escena. Diáguilev alternó su vida entre su Rusia natal y Francia. Su labor no solo supuso una continuación del relevo cultural de la danza en Rusia, sino que además situó el ballet ruso en la punta de lanza de las vanguardias artísticas.

Baile Satánico, de la pintora rusa Aleksandra Ekster, es un ejemplo del arte constructivista. Fuente: All Painters

En la segunda mitad del siglo XX, el conflicto de la Guerra Fría protagonizaba casi todos los ámbitos de la vida pública y se presentaba con frecuencia como un enfrentamiento entre dos nuevas potencias. Sin embargo, a medida que se desarrollaba la guerra cultural, Rusia jugaba con frecuencia la baza de ser a su vez parte del viejo mundo, un país del Viejo Continente con un poso artístico mayor que el de los Estados Unidos.

En el despliegue propagandístico de la Guerra Fría, los símbolos culturales adquirían una fuerza esencial. La imposibilidad de un enfrentamiento directo entre ambas potencias desencadenó una rica diversidad de campos de batalla simbólicos sin parangón en la Historia —no olvidemos la célebre partida de ajedrez entre Fisher y Spaski, cuya importancia se tornó crucial en el enfrentamiento bipolar—.

En este pulso por demostrar la superioridad de un sistema frente a otro, la coreodiplomacia convertía al baile en un instrumento de política exterior a través del que la Unión Soviética y Estados Unidos pugnaban por la supremacía cultural. Además de una competición, el escenario se convertía en un escaparate con el que conseguir influencia en otros países a la vez que se trabajaba el orgullo patrio de puertas adentro. No deja de ser irónico observar que en un enfrentamiento como el de la Guerra Fría, en el que las capacidades militares suponían una amenaza mundial y el poder duro reinaba en las relaciones internacionales, la amenaza de llegar a la destrucción mutua asegurada dibujaba otros escenarios de contienda que poco tenían que ver con los misiles nucleares.

La llamada guerra de las galaxias y los tableros de ajedrez eran dos espacios ocupados por esta lucha de poder ante una audiencia mundial. Los enfrentamientos deportivos también adquirían un cariz bélico, y la música, el cine y la comida servían de diálogo cultural entre naciones. Marcada también por el ritmo de la Guerra Fría, crecía en importancia la coreodiplomacia: el baile concentraba deporte, cultura y lenguaje. De pronto, altos diplomáticos se interesaban por la simbología de las coreografías y la posición política de los enmaillotados.

El gran salto del joven Nuréyev

Rudolf Nuréyev. Fuente: Ariel Woy

El enfrentamiento entre Bobby Fischer y Borís Spaski encuentra un símil en los escenarios de baile. Para conocerlo es preciso viajar al París del 16 de junio de 1961. La afamada compañía de baile soviética Kirov hacía un tour por Europa occidental para demostrar su superioridad artística en los escenarios. En esta gira se presentaba al mundo una joven promesa del ballet ruso, Rudolf Nuréyev, todavía considerado uno de los mejores bailarines de la Historia. Sus gráciles movimientos y su complexión física encandilaron al público soviético primero y al occidental después. Su ansia de libertad artística y sexual lo llevó a planear una escapada en el último día de gira en París.

El KGB sospechaba que Nuréyev podría intentar escapar; en aquel momento, el realismo socialista constreñía la expresión artística de los bailarines que menos se ajustaban a la norma y Rudolf había demostrado su rebeldía ante las formas establecidas tanto en los teatros como fuera de ellos. Vigilado por agentes durante toda su estancia en París, él sabía que el KGB le seguía los pasos allá donde fuera. Cuando el 16 de junio antes de subir al avión burló a los agentes soviéticos para pedir asilo a unos policías franceses, la prensa occidental temblaba de ilusión y despertaba al día siguiente con titulares de libertad y baile.

La noticia se vendía como una gran escapada del bailarín ruso hacia la tierra de la libertad. Más adelante, los hechos parecen apuntar más bien a que Nuréyev no actuó movido por un impulso de espontaneidad, como se quiso hacer creer, sino que fue ayudado por Occidente. El bloque capitalista sabía que su huida supondría un duro golpe contra la URSS y una verdadera burla a sus servicios secretos: un impulsivo y joven bailarín que se escapaba de entre sus garras.

Para ampliar: “The KGB’s long war against Rudolf Nureyev”, John Bridcut en The Telegraph, 2007

1961 había sido un año clave para la URSS en términos de propaganda: había logrado enviar a la primera persona al espacio y el salto de Nuréyev al otro lado del Telón de Acero era una derrota importante en la batalla cultural. Occidente se esforzaba por convertirse en una opción atractiva, y en agosto de ese mismo año la URSS respondía construyendo una pared de contención que sería el gran símbolo de la Guerra Fría: el muro de Berlín. La importancia de lo cultural crecía y Berlín, a ambos lados de la frontera, se convertía en un escaparate de estilos de vida.

Contra Nuréyev se impulsó a otros jóvenes talentos, como Boris Yakovlevich Bregvadze o Mijaíl Barýshnikov, bailarín que se consideraba la competencia directa de Nuréyev, pero que también escapó a Canadá en busca de una mayor libertad expresiva en 1974. La sangría de bailarines y coreógrafos del ballet ruso, junto con la aparición de grandes artistas en Occidente como Martha Graham, era una muestra más de que la URSS estaba perdiendo la batalla cultural. En las habitaciones de los jóvenes soviéticos se escuchaba a los Beatles, en Estonia y las repúblicas bálticas se sintonizaba con devoción el aclamado festival de Eurovisión y en los escenarios de danza uno de los grandes legados culturales rusos, los bailarines, huía al oeste para romper con el realismo socialista y avanzar en la vanguardia coreográfica.

Es fundamental comprender que la victoria de Estados Unidos en los escenarios de baile y en los tableros de ajedrez supone una puñalada florentina directa al corazón, ya que ambos son pilares culturales de la antigua Rusia. Por si fuera poco, a medida que la lucha por los derechos civiles triunfaba en Estados Unidos, este hegemón empezaba a identificar otra baza cultural: la música negra y sus enérgicos y seductores bailes.

La apuesta americana por José Limón  

Europa se había convertido en un emplazamiento central del enfrentamiento coreodiplomático, pero compartía importancia con África occidental y América Latina, donde la contienda coreográfica se materializaba con vigor. Las inversiones del Departamento de Estado estadounidense en giras y compañías de danza que dieran una imagen de libertad artística y cultural alcanzaron gran relevancia durante toda la Guerra Fría, pero el precedente sembrado por el mexicano José Limón, cuyo genio sedujo a público y crítica en todo el continente, fue fundamental en el futuro de la diplomacia en el territorio latinoamericano.

Bailarín y coreógrafo, José Limón llegaría en 1928 a Nueva York, donde actuaría y adquiriría gran fama en Broadway. A su gran capacidad artística se le unió un contexto de lo más favorable: la Administración Eisenhower quiso financiar en los años 50 una gira de la Compañía de Danza Limón por Latinoamérica que terminaría de hacer despegar la carrera del recién admitido como ciudadano José Limón.

José Limón bailando. Fuente: Dance Interactive

El fin de la II Guerra Mundial dejaba en pie a un solo enemigo de Estados Unidos: el comunismo. Los soviéticos apreciaban el baile y tenían en sus fronteras bailarines y coreógrafos de fama mundial. Seducidos por competir y ganar en territorios en principio considerados “del enemigo”, como el ballet o el ajedrez, Estados Unidos quiso invertir en una gira que concentraba elementos claves para su hegemonía cultural.

Para empezar, José Limón era de origen humilde e inmigrante, pero había alcanzado el éxito a temprana edad hasta lograr formar su propia compañía. El sueño americano personificado en un latinoamericano, la cara perfecta para mostrar un seductor Estados Unidos a sus vecinos del sur. El impresionante despliegue de esta gira terminó de encumbrar a José Limón, cuya técnica es aún hoy reconocida como central en el desarrollo de la danza contemporánea.

Actualmente, Latinoamérica es quizá una de las regiones que mejor sabe aprovechar el capital cultural del baile en sus relaciones diplomáticas a nivel internacional y continental. La identidad nacional en América Latina está íntimamente ligada con el surgimiento de un folclore nacido de la mezcla de culturas. Los proyectos nacionales se van desarrollando con la idea de que no pueden deslindarse de la propia cultura del folclore europeo, pero tampoco el indígena, el africano o el caribeño. La música, desarrollada junto con la danza, representa un espacio de expresión cultural con una impronta propia, pero a la vez con una rica huella ancestral.

Para ampliar: Revista Dance!, otoño de 2007

El desarrollo de bailes locales en contextos muy particulares vuelve imposible hablar de unos ritmos extensibles a toda la región latinoamericana o incluso a un país entero. Sin embargo, en la representación de cualquier identidad se suelen hacer ejercicios de metonimia —la parte por el todo—, y en el caso de la región latinoamericana resulta difícil desvincular artes escénicas y danza del nacionalismo cultural.

La cumbia sería un buen ejemplo de esta explosión cultural. Su origen etimológico se ubica en África ecuatorial como derivación de la palabra cumbé, que significa ‘ritmo’ o ‘baile’, pero es en la región del río Magdalena, en Colombia, donde se materializa para después extenderse y fundirse con los ritmos de cada país y terminar atravesando todo el subcontinente desde Sonora hasta el cabo de Hornos.

Con el baile, al igual que con la música, resulta sumamente engorroso trazar fronteras y delimitar las rutas de origen y evolución. Los choques entre historiadores que se preguntan por el origen de la salsa, el tango o la bossa nova son frecuentes y obedecen muchas veces a una confrontación cultural más que historiográfica. Pero es imposible negar la influencia a principios del siglo XX de la música negra estadounidense en el desarrollo de algunos de estos bailes. De hecho, América Latina no escapó a la sombra cultural de su vecino del norte, pero tampoco a la de la URSS, que impulsó y promovió compañías de teatro cubanas hasta convertir la isla en una de las mecas del ballet.

Bailarinas cubanas. Fuente: Business Insider

Poder blando con ritmos latinos

Brasil y Cuba son sin duda dos de los países que más se han servido de la diplomacia cultural y del baile en su proyección exterior —no con poca razón se conocía a Carmen Miranda como “la embajadora de la samba”—, pero resulta indudable que el baile ha hermanado en cierta medida a los latinoamericanos dentro y fuera del continente. No es raro encontrar locales de baile en los que se fusionan salsa —de origen cubano-colombiano—, merengue y bachata —dominicanos—, samba —brasileña—, corridos mexicanos y, cada vez más, cumbia y tango. Estos son solo algunos ejemplos de un intercambio cultural que genera microcosmos que permiten que un inmigrante ecuatoriano en Oslo puede acudir a un lugar donde bailará ritmos conocidos y encontrará personas que, como él, tienen origen latinoamericano.

Como si de un hilo suelto se tratase, el interés por una cultura puede nacer de un elemento como el baile para terminar visitando el lugar, aprendiendo el idioma y conociendo más a fondo la cultura. Ante la pregunta de por qué estudiaban español, muchos estudiantes británicos del Instituto Cervantes contestaban que para comprender las letras de Shakira. Esta información puede parecer irrelevante a priori, pero el uso de la coreodiplomacia es cada vez más frecuente y Latinoamérica lleva la delantera. Los encuentros de baile, festivales y giras de compañías se convierten en poderosos y seductores embajadores culturales: representan al país y sirven para tender puentes que avanzarán más rápido que las propias relaciones diplomáticas, además de allanar el terreno para estas. Recordando a la mundialmente famosa Pina Bausch: “Bailad, bailad, de lo contrario estamos perdidos”.

 Para ampliar: “‘Despacito’ and the Revenge of Reggaeton”, Spencer Kornhaber en The Atlantic, 2017

Acerca de Inés Lucía 15 Articles
Inés Lucía Orea (Madrid, 1992). Graduada en Relaciones Internacionales por la Universidad Complutense. Máster en Gobernanza Global y Derechos Humanos por la Universidad Autónoma de Madrid. Ha realizado prácticas en el Institut de Drets Humans de Catalunya. Twitter: @inesorea

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